9.- Visita al Prado para ver la Anunciación de Fra Angélico. 22 de Noviembre.

 

Para trabajar esta inteligencia realizamos con los alumnos una visita al Prado para ver “in situ” la famosa Anunciación de Fra Angélico, (y otros autores) después de todo el trabajo de explicación teórica y práctica que sobre el Beato se realizó. Se explicó especialmente la técnica que este utilizó: 

 

Se empezaba con los tonos más fuertes, por ejemplo el rojo de laca, para que toda la fuerza del color pudiera ser establecida correctamente en intensidad, sin embargo, el rojo se daba encima de fondo blanco para que tuviera más luz.”...Y para tu provecho, empieza siempre a pintar los vestidos con laca, del mismo modo que te enseñé en el fresco, es decir, guarda una parte de color original y coge dos partes de laca y una tercera de albayalde. Y con esto templándolos entre sí, consigue tres grados de color, con poca diferencia entre uno y otro, y acláralos siempre con albayalde bien molido,...empieza a aplicar el color más oscuro, marcando los pliegues en la parte de la figura que va estar en sombra. Y de la misma manera toma el color de en medio y cubre los escorzos y relieves oscuros y empieza a marcar con este mismo color los pliegues en la zona iluminada de la figura. Luego  toma el color claro y cubre los relieves y escorzos de la zona más iluminada.  Y siguiendo este método, vuelve de nuevo a los primeros pliegues oscuros de la figura con el color más oscuro. Y avanzando paulatinamente, ve aplicando varias veces estos mismos tonos, un poco de uno y un poco del otro, cubriendo y entonándolos entre sí con acertado criterio y difuminándolos con delicadeza. Cuando hayas acabado de cubrir bien y entonar los tres tonos mencionados, a partir del claro consigue otro más claro aún. Luego da unos toques con albayalde puro, templado y toca tan solo en los relieves más marcados. Y haz lo mismo con los oscuros, llegando a aplicar unos toques de laca pura en las zonas más sombrías   antes (Barja de Quiroga et al. 1988, 2000, 2002. Pág. 181, 182).
            Sobre  un dibujo limpio y exacto, que era contorneado ligeramente con un tono de mezcla verde seguía un entonación con tierra verde del Veronés que era intensificada superficialmente dos veces con blanco en las luces, siguiendo la forma. El tono de mezcla verde (verdaccio) consistía en blanco, negro y ocre.
           Las sombras eran reforzadas con tierra verde del Veronés. El vigor en el tono verde de mezcla de los contornos reforzaba el efecto de los ojos, nariz, boca, etc. Se ejecutaban tres gradaciones en el tono local para la pintura superior de la carnación. El sinope, un ocre natural , rojo claro, análogo del cinabrio, que se encuentra en el Asia Menor, y del que desgraciadamente no se puede disponer actualmente, formaba con algo de…
             Por tanto la aplicación del color se hacía por partes, zona por zona, blanco, el tono de partida (cinabrese). El tono más profundo se prepara a base de él y poco blanco, el más ligero con cinabrese y mucho blanco, el medio tono con mezcla de los dos mencionados a partes iguales. La pintura de fondos verdosa, intensificada su luz en blanco, tenía un efecto análogo , sólo que más completo, como la de un dibujo intensificado en blanco sobre papel de tono verde y era pintada, ahora con los tres tonos, mientras se repasaban el volumen de luz con tono de luz, la gradación de tono con tono medio y las sombras verdes con el tono más intenso, de tal modo que el verde inferior a las sombras transparentaba bien su efecto, subsistía estable y podía contrastar con el volumen de luz roja blanquecina. El tono más profundo debía ser el más fuerte de color, porque era degradado con la máxima intensidad sobre el tono inferior, el verde, esto es válido en menor escala para los tonos de gradaciones o matiz. El rojo puede y debe ser débil en luz, porque aquí, mediante la fuerte cobertura con blanco, no es debilitado por verde de entrelazado.( Doerner.  1.989. Pág. 227)
            Por tanto se procedía  a la aplicación del color por partes, zona por zona, figura por figura y dentro de estas, por colores e incluso tonalidades, yuxtaponiendo unos colores a otros para representar los nuevos valores del modelado, el claroscuro y la profundidad. Se aplican, primero, los colores oscuros en la parte correspondiente de la figura, a continuación, las tonalidades medias y por último las claras, siempre en las partes correspondientes del claroscuro, tal como se ha preparado en el dibujo de base, esfumando con suavidad.
             Los ropajes se formaban asimismo y análogamente a los tonos rojo- blanco de la carnadura, en tres tonalidades escalonadas. Esta gradación en tres tonos entre el claro y el oscuro es muy práctica desde el punto de vista manual y se ha mantenido hasta nuestros tiempos. Por lo demás se procedía lo mismo que en la carnación. El contorno era dado con verde pálido. No se debía pintar muy húmedo y el pincel tenía que estar bien exprimido, pero el color tenía que ser fluido. Había el peligro de que el tono inferior fuera disuelto si no se pasaba por encima con ligereza y rapidez.
            Se podía pasar sobre el tono con pinceladas. Los volúmenes de luz eran más fáciles de establecer y se conservaban aproximadamente por la intensificación inferior del blanco. Todas las técnicas a la aguada, entre las que hay que contar la pintura al temple, exigen un fondo claro para que tenga luz el color. Por eso era extremadamente difícil pintar con claridad y modelar las tonalidades profundas. Se encontró ayuda con el tono verdoso de fondo y por la preparación de tono de mezcla en tres gradaciones, que eran siempre fáciles de lograr de nuevo.
              Un ejemplo para pintar ropajes lo comenta Cennini de este modo.
 
           De como has pintar vestidos en azul, oro o púrpura.
            Si quieres pintar un vestido azul que no esté aclarado con blanco ni sea uniforme, consigue tres o cuatro clases de azul ultramar, ya que lo encontrarás de diferentes tipos, unos más claros que otros. Y pinta siguiendo la iluminación de la figura, tal como te he enseñado anteriormente. Y lo mismo puedes pintar en el muro con el temple mencionado en seco. Y si no puedes permitirte el gasto de comprar distintas clases de color, podrás disponer de azules de Alemania. Y si quieres recamar con oro, también lo puedes hacer. Y puedes dar algunos toques de violeta en las sombras de los pliegues y tocar con blanco en las luces, repasando delicadamente los pliegues sobre oro. Y estas vestiduras resultarán muy de tu agrado, especialmente en la figura de Dios Nuestro Señor.
              Y cuando quieras vestir a Nuestra Señora con color púrpura, pinta primero el vestido de blanco y marca ligeramente las sombras con un poco de violeta muy claro, que casi no se diferencie del blanco. Recámalo con oro fino y luego ve retocando y repasando los pliegues sobre el oro con un poco de violeta más oscuro, y conseguirás así un hermoso vestido.
 
            En cuanto a la ejecución de las carnaciones, se realizaban después de pintar el ropaje y la arquitectura, la carne se pintaba con un fondo verde, que podía ser tanto terre verte (tierra verde) como verdaccio, que se obtenía mezclando tierras blancas, negras, amarillas, ocres y rojas.” Se empezaba con rojo las mejillas y labios, que eran pintados con tono intenso, después, el tono más profundo de carne en blanco y rojo debe ser aproximadamente la mitad más claro que el rojo de labios. Los tonos se compaginaban entre sí y se repasaban a pinceladas, dos o tres veces, unos sobre otros. Después seguían las luces más intensas con blanco casi puro y las sombras más oscuras con rojo-negro o negro puro.
          ( Doerner . 1.989. Pág. 228).
           Cennini apunta una serie de consejos para pintar las carnaciones.
 
            De como se pintan los rostros, las manos, los pies y todas las encarnaciones.
             Una vez hayas pintado todos los vestidos, árboles, construcciones y montañas, debes comenzar a pintar los rostros, para ello te conviene empezar de esta manera, toma un poco de albayalde bien templado y da dos manos extendidas sobre el rostro, las manos, los pies y las zonas desnudas. Este lecho de fondo es adecuado para rostros jóvenes de encarnación fresca, en los que tendrás que templar tanto el fondo como la piel con yema de huevo de gallina de ciudad, que suele ser más clara que la de los huevos de gallina de campo o aldea, estas últimas, por su rojez, son adecuadas para templar encarnaciones de viejos y pieles morenas. Y la igual que en el muro pintaste el rubor de las mejillas con rojo claro, ten presente que sobre la tabla tendrás que usar cinabrio. Y cuando des los primeros toques a los rubores, no lo hagas con cinabrio puro, sino mezclado con un poco de albayalde, y de igual forma añade un poco de albayalde al verdacho con el que marcas las primeras sombras. Y al igual que hacías para pintar el muro, prepara tres tonos diferentes para las carnaciones, uno más claro que otro y aplica cada uno de ellos en el lugar del rostro que le corresponda, pero no te acerques tanto a las sombras en verdacho como para llegar a cubrirlas por completo, utiliza aquí el tono de la carnación más oscuro, rebajándolo con agua para que puedas difuminarlo bien. Y ten en cuenta que la tabla requiere más capas de pintura que el muro, pero no tantas como para que no transparente un poco el verde que hay debajo de las carnaciones. Cuando hayas pintado las carnaciones y consideres que el rostro ha quedado a tu gusto, prepara un tono más claro y repasa los relieves de la cara, aclarando poco a poco con delicadeza hasta llegar a aplicar unos toques de albayalde puro en algún relieve que destaque sobre los demás, como encima de las cejas y en la punta de la nariz. Luego perfila los ojos con un trazo negro, con algunas pestañas y las aletas de la nariz, los ojos , las pestañas, los cabellos, las manos, los pies y un poco todo en general, tal como te enseñé a hacer en el muro, empleando siempre el temple de yema de huevo ya mencionado(En el Ms. Boloñés se sugería hacer el color encarnado de las figuras mezclando sinopia y cerusa-albayalde de plomo-.Este color constituía el fondo sobre el cual se repasaban los contornos de los ojos y de otras partes con negro, modelando finalmente con pardo compuesto por sinopia, carusa y negro de humo.
          ( Barja de Quiroga et al. 1988, 2000, 2002. Págs.183, 184).